Posted on set 28, 2014 in Caffé filosofico, Cinema, Fotografia, Il Re è nudo, In evidenza

Quando il critico è di regime
 

Il montaggio invisibile e il culto del mondo-merce

 di Filippo Schillaci

Il mio primo articolo sul cinema riguardava Andrej Tarkovskij e lo scrissi nel 1994 quando collaboravo con una una rivistina semiaccademica di fotografia. A quel tempo non sapevo nulla di analisi dell’opera cinematografica e dunque cominciai facendo la prima e più ovvia di tutte le cose: tornare a guardare (guardare!) i film. E subito capii che questo semplice approccio mi stava ponendo di fronte a qualcosa di ancora non detto. Lo constatai con grande perplessità perché era lì, evidentissimo, ed era incredibile che nessuno se ne fosse mai accorto. Tuttavia era così. Mi dimenticai allora dell’articoletto divulgativo e cominciai a cercare. Due anni dopo stavo ancora cercando e avevo scritto un altro saggio, uno studio sulla struttura dei piani sequenza. Quando esso era ormai prossimo a uscire, scorrendo una bibliografia mi trovai di fronte a un articolo il cui titolo era così simile al mio che la cosa mi preoccupò seriamente: non avevo forse scoperto l’acqua calda? L’articolo era di Franco Vigni, il titolo era Spazio e tempo in Tarkovskij, ed era stato pubblicato nove anni prima. Il titolo del mio, pur peccando di maggior verbosità, era praticamente identico: Lo spazio e il tempo nell’opera di Andrej Tarkovskij. Andai alla biblioteca del Centro Sperimentale di Cinematografia, mi procurai la rivista e cominciai a leggere. Dopo le prime pagine la mia preoccupazione da seria si era fatta intensa: l’autore era partito dal fare la mia stessa cosa, un rilevamento sistematico delle durate dei piani[1]. Mi sembrò ovvio a quel punto che con quei dati in mano fosse arrivato alle mie stesse conclusioni e che il mio articolo non fosse altro che un’inconsapevole replica del suo. Continuai a leggere cominciando già a pensare alle frasi imbarazzate che al telefono avrei rivolto alla redazione per dire: bloccate tutto, mi dispiace ma tutto ciò che ho scritto è già stato scritto, e invece… andando avanti nella lettura rimasi sbalordito: aveva raccolto tutti i dati, li aveva esposti in apertura del suo saggio ma poi, incredibilmente, non aveva saputo che farsene. Il resto dell’articolo era il solito commentario sulla componente narrativa dei film. Alla struttura dei piani sequenza, come pure delle inquadrature, del montaggio, dei suoni, nessun accenno. Uscii dal Centro Sperimentale tranquillizzato e desolato. Il mio saggio uscì poco dopo. Negli anni seguenti non mi accadde mai di vederlo citato né di leggere ad opera di altri le semplici, evidentissime conclusioni cui ero giunto.

Andando avanti nel mio lavoro mi dovetti presto rendere conto che l’articolo di Vigni non era anomalo per ciò che ometteva di fare nella seconda parte ma per ciò che aveva fatto nella prima. Perché sì, secondo la concezione corrente della critica cinematografica analizzare un film significa stendere un commentario sulla sua componente narrativa: il soggetto, la storia, la trama o come la si vuol chiamare, prescindendo totalmente da tutto ciò che è lo specifico cinematografico. A tal punto che in Italia non esiste nessuna rivista di analisi dei film dal punto di vista del linguaggio audiovisivo. Insomma, è un po’ come se un musicologo non sapesse cos’è un accordo o un critico d’arte non sapesse cos’è la prospettiva. Attenzione, ho scritto «come se», intendendo con ciò dire che in realtà non è così. Perché poi si scopre che queste cose spesso i critici le sanno. E anche questo è un aspetto da comprendere.

Ma cosa c’è che non va in un modo di fare critica che tratta il cinema come fosse narrativa filmata? Lasciamo che a dirlo sia lo stesso Tarkovskij il quale il 29 gennaio 1973 scriveva nel suo diario: «Non si può dire che il cinema è fatto di piccole “storie” recitate e filmate. Questo non ha niente a che vedere col cinema. Prima di tutto il film è un’opera, che è impossibile realizzare con qualsiasi altro mezzo artistico. Il cinema è solamente ciò che si può creare con i mezzi cinematografici, e solo con quelli.»[2]

Questa semplice, ovvia verità sembra essere sconosciuta ai critici: commentari della “storia” narrata e basta. Dopo di che, quando va bene accade che siano commentari trasparenti e onesti, capaci di fornire al lettore una aderente porta d’accesso quanto meno al soggetto delle opere cinematografiche se non alle opere nella loro completezza. Quando invece va male (e di solito va male) il risultato è un vaniloquio autoreferenziale, vergato spesso in tono inutilmente intellettualoide[3], in cui il critico sovrappone se stesso all’autore di cui pretende di parlare e impone al lettore il suo personalissimo punto di vista come verità indiscutibile sull’opera.

Su questi primi due livelli di malcostume – la cancellazione dello specifico cinematografico e l’autoreferenzialità – se ne innesta poi abitualmente un terzo, in fin dei conti strettamente conseguenziale al secondo: il fenomeno degli strafalcioni, una sconcertante, scandalosa profusione di strafalcioni da cui non va esente praticamente nessuno. Esempio: in una delle (peggiori) monografie su Tarkovskij uscite in Italia la frase di Snaut, personaggio del film Solaris, «abbiamo perso il senso del cosmico» diventa: «ho perso il senso del comico» e come tale viene commentata, impedendo con ciò anche al più misericordioso lettore di ipotizzare un, sempre perdonabile, refuso.

Che quest’ultima faccenda sia conseguenziale all’autoreferenzialità è ovvio: se i film di cui parlo sono solo un pretesto per esibire me stesso che senso ha che io li guardi con attenzione? Giusto un’occhiata in fretta e furia, magari in sottofondo mentre faccio qualcosa di più importante (provare l’ultimissima meravigliosa “app” appena scaricata sul mio scintillante “smartphone” di ultimissima generazione, ad esempio).

Quanto all’autoreferenzialità, non dimentichiamo che noi viviamo in una sociocultura che ha fatto del dominio un valore[4] e della sua pratica una regola di vita, dunque nulla di strano che il critico si senta non al servizio dell’autore e soprattutto dello spettatore ma in una posizione di potere su di essi poiché egli è colui che decide chi deve vivere e chi deve morire, quale opera sarà immortale e quale destinare all’oblio. Non solo ma, in quanto supremo interprete, egli è anche colui che decide cosa l’autore ha voluto dire. Egli, insomma, è il giudice supremo e inappellabile, la misura di tutte le cose, il depositario della verità; il cinema è il mezzo, il culto di se stessi e del proprio tallone premuto sul mondo è il fine.

Ma concentriamoci ora sulla prima faccenda, la cancellazione di tutto ciò che è contenuto espresso attraverso le peculiarità del linguaggio cinematografico, la pretesa dei critici di ridurre il cinema sempre e comunque a storie raccontate, a romanzi sceneggiati, di considerarlo un suddito della sua componente narrativa; è questo aspetto che qui soprattutto mi interessa, vediamo dunque di interpretarlo.

 

Cominciamo col dire che noi viviamo in una società in cui la produzione di merci è tutto, tanto che l’economia ha ormai assunto la stessa funzione totalizzante che la teologia aveva nel medioevo. Tutto è merce, anche la vita, anche l’arte. E volete che non lo sia quella che fra tutte è la più ingombrante, la più pesante, quella che richiede il maggior investimento di capitali? Il cinema appunto? Fin dai suoi primi anni il cinema passò da fenomeno da baraccone a industria sfiorando appena, nelle sue realizzazioni fattuali, la dimensione che avrebbe dovuto essergli più naturale, quella di arte del tempo tradotto in immagine. Il film dunque divenne subito un prodotto da vendere a scopo di intrattenimento facile e leggero. Fu famosa a questo proposito la frase di un produttore statunitense: «se i registi hanno dei messaggi da rivolgere al pubblico usino i telegrammi». Il cinema insomma non doveva avere contenuti, doveva solo divertire senza destare pensieri. Ora, un film di puro intrattenimento, di puro consumo, è esattamente ciò che Tarkovskij afferma che il film non deve essere: un contenitore di piccole storie. E infatti la prima caratteristica di un film di consumo è la dominanza della componente narrativa. Tutto ciò che è lo specifico filmico, il linguaggio cinematografico è subordinato a essa ed è strutturato in modo da non interferire.

È stato non casualmente nel contesto del cinema hollywoodiano che è nato il concetto di montaggio invisibile, ovvero un insieme di regole di montaggio standardizzate, che si ripetono sempre uguali da film a film, che hanno proprio lo scopo sopra detto: far scorrere la narrazione, punto e basta. Possiamo dire che il montaggio invisibile è nato come forma del cinema commerciale ovvero d’intrattenimento. Lo specifico cinematografico, dicevo, non deve “disturbare” ed ecco dunque che viene reso asettico e standardizzato. Tarkovskij stesso scriveva che i film hollywoodiani sembrano montati tutti dalla stessa persona.

Pasolini definì al contrario il cinema di poesia come quello in cui «si sente la presenza della macchina da presa», in cui cioè l’autore imprime nel modo di filmare l’impronta della sua personalità artistica, quella che si vorrebbe relegare ai telegrammi, quell’impronta che i confezionatori del cinema commerciale ogni cura mettono affinché non si senta.

Questa opposizione però non è così netta come le definizioni potrebbero indurre a pensare perché “invisibile” non significa linguisticamente neutro, non significa che non sia portatore di significati. Significa soltanto che essi sono spesso occulti. A questo proposito Gianni Rondolino e Dario Tomasi nel loro Manuale del film riportano un’acuta analisi di una sequenza del famoso secondo alcuni, famigerato secondo altri (io mi situo fra questi ultimi) “capolavoro” di John Ford Ombre rosse. È la scena in cui i passeggeri della diligenza sostano in una locanda per la cena. I personaggi appartengono a due ben distinte classi sociali, ci sono quelli “perbene” e ci sono i “reprobi”. Da che parte sta l’autore? I dialoghi non ce lo dicono. Ce lo dicono invece le inquadrature e il montaggio. Prendiamo ad esempio la contrapposizione fra le due donne della comitiva, quella perbene, moglie (inutile dirlo) di un rispettabile ufficiale di cavalleria e la poco di buono. La seconda viene spesso inquadrata in soggettiva[5] della prima, mai però avviene il contrario. Durante il dialogo fra le due donne, quando è la moglie dell’ufficiale a essere inquadrata la macchina da presa occupa sempre una posizione neutra, quando è l’altra occupa il posto degli occhi della prima. La moglie dell’ufficiale, commentano gli autori «è corpo e sguardo» mentre la donna di basso rango «è solo corpo», cioè la prima è una persona, la seconda è una cosa. Ma tutto questo non viene detto, viene espresso attraverso quei meccanismi del montaggio invisibile di cui dicevo sopra e dunque giunge allo spettatore aggirando le sue capacità di analisi critica. Il messaggio c’è (altro che telegrammi!) ed esprime una ben precisa concezione delle gerarchie sociali, ma è confezionato in modo che lo spettatore lo assorba in maniera inconsapevole e dunque, proprio per questo, particolarmente insidiosa.

Torniamo ora a Tarkovskij, che di Ford è senz’altro l’opposto diametrale e in cui lo specifico cinematografico, ben lontano dall’essere “invisibile”, ha anzi una particolare evidenza e spessore. E pensiamo e certe sequenze oniriche dei suoi film, in cui è proprio ciò «che è impossibile realizzare con qualsiasi altro mezzo artistico» a balzare in primo piano, a farsi soggetto e a rendersi presente allo spettatore, esigendo per di più da lui un atteggiamento attivo, consapevolmente partecipe. E poi, perché da un certo film in poi lo spazio delle sue immagini si appiattisce? Perché scompaiono le fughe prospettiche, le linee inclinate, le panoramiche? Perché la durata dei piani improvvisamente si allunga? Perché scompaiono i colori? Cosa è accaduto nel suo porsi di fronte al mondo che si è tradotto in un così vasto mutamento nel suo modo di creare un film, cioè di costruire le inquadrature, di muovere la macchina da presa, di strutturare lo spazio e il tempo della messa in scena? Ecco le domande che i critici non si pongono mai e che non sospettano neanche. Ed è invece attraverso queste cose che il regista parla nei suoi film.

Ipotizziamo ora una spiegazione: se il cinema-merce è un cinema-narrazione allora il critico che pone sulla componente narrativa del film la sua esclusiva attenzione, ignorando tutto il resto, è un critico che ha fatto propria la concezione del film tipica del cinema industriale (il cinema come prodotto-spettacolo a fini di puro intrattenimento) e la applica automaticamente ogni volta che si trova di fronte a “qualcosa” che sia cinema, anche a ciò che del cinema-merce è agli antipodi. Anche al cinema d’autore? Certo, perché tutto è merce, non dimentichiamolo. Ed ecco dunque che anch’esso si trova a venir analizzato come se fosse narrativa filmata col risultato di non comprenderlo, banalizzarlo e prendere spesso solenni cantonate. E cos’altro è, qui e adesso, una critica totalmente immersa nella logica, nella struttura, nel modello di pensiero del cinema industriale se non una critica di regime? Tanto più se aggiungiamo che, così facendo, essa induce nello spettatore quel modo passivo e inconsapevole di porsi di fronte all’opera cinematografica che il cinema di regime auspica e promuove.

Naturalmente ciò non significa che la componente narrativa debba essere ignorata; è anch’essa parte di un tutto organico. L’errore, il malsano errore consiste appunto nello spacciare la parte per il tutto. Come ha detto non ricordo chi, la maniera più efficace di mentire consiste nel dire una verità incompleta, ed è questo il caso della (sparuta) critica “migliore”. Quanto alla gran massa che costituisce tutta l’altra, in cui perfino quel pezzetto di verità è ridotto a brandelli, lasciate che io concluda senza avervi detto cosa ne penso.

 



[1] Si intende per piano una porzione di film girata in maniera continuativa, cioè senza stacchi di montaggio.

[2] A. Tarkovskij, Martirologio. Diari, Istituto Internazionale Tarkovskij, Firenze, 2002, p. 90.

[3] Esempio: dire che un oggetto «ha subito una modificazione di stato locativo» per significare che non è più dov’era prima. Oppure dire che il regista «rinviene, già nel suo secondo film, l’asintotica convergenza della duplicità conflittuale del suo cinema…» per significare non chiedetemi cosa.

[4] Esiste una correlazione strettissima fra prassi della crescita economica ed elaborazione sociale di una cultura del dominio. La prima cosa implica necessariamente la seconda.

[5] In una soggettiva la macchina da presa occupa il posto degli occhi di un personaggio.

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