Posted on gen 16, 2015 in Cinema, In evidenza

 

di Filippo Schillaci

 

Il viaggio alla ricerca dei luoghi italiani di Tarkovskij mi ha portato a Calcata. È un luogo che egli sfiorò appena, un’inquadratura soltanto, da lontano e dall’alto, preferendole una piazzetta abbandonata della vicina Faleria. Tuttavia quell’inquadratura la volle. Così come di Faleria volle quella parte che lo sviluppo urbanistico (peraltro modesto) aveva emarginato fino a lasciarla andare in rovina, quella parte allora disabitata. E finse che quella piazzetta fosse a ridosso di Calcata. Di un villaggio cioè costruito su una rupe dalle pareti a picco, fatto di case piccole, di vicoli stretti ma non opprimenti, un luogo dove si entra solo a piedi. Un luogo infine la cui stessa localizzazione rende incompatibile con qualsiasi idea di espansione, lo nega al divenire della storia. Costruire sulla cima di una rupe implica infatti porre un limite al costruire stesso: al di là c’è il vuoto e dunque non si va oltre. Calcata insomma è un luogo concluso, stazionario, compatibile con una sociocultura in equilibrio con se stessa. Per questo simili luoghi oggi sono considerati marginali. Oggi: ovvero il momento storico in cui la sociocultura pastorale dei Kurgan (più noti come Indoeuropei) da cui l’Occidente ha avuto origine ha raggiunto il suo compimento con il naturale evolversi in sociocultura industriale e infine con la globalizzazione; una sociocultura che assimila la stabilità non all’equilibrio ma alla stagnazione e che ha introiettato l’idea di espansione al punto da trasformarla da mezzo (per soddisfare la fame di sempre nuove terre necessarie alla pratica dell’allevamento) in fine (per soddisfare non si sa bene che fame).

Fermiamoci un momento e rivolgiamoci a Lévi-Strauss il quale divise le culture umane in due grandi categorie, che chiamò culture calde e fredde. Le culture fredde sono quelle stabili, nel tempo e nello spazio, che vedono negativamente il divenire storico o che comunque non fanno di esso un valore, e hanno elaborato dei “freni” culturali contro il suo insinuarsi al proprio interno. Le culture calde fanno al contrario del divenire storico, del mutamento il loro fulcro vitale. Sono culture inquiete, aggressive poiché in esse molto spesso la mistica del mutamento si traduce in espansione. La sociocultura Kurgan è forse la più calda fra tutte le culture umane degli ultimi seimila anni, certamente quella che ha avuto nel corso dei millenni il più efficace, e tragico, successo. Fino a divenire ciò che noi siamo oggi: la sociocultura dell’occidente industrializzato che si identifica nella prassi della crescita al punto da averla ammantata di densi connotati simbolici, estranea da sempre, e più di ogni altra, a qualsiasi idea di senso del limite, di confine al di là del quale non serve, non ha senso andare.

Il paradigma culturale che oggi va sotto il nome di Decrescita implica la trasformazione di questo estremo esito cui nel corso dei millenni è giunta la sociocultura Kurgan, appunto la società industriale globalizzata, in una sociocultura fredda. Dunque, in primo luogo, sostituire la mistica allucinata della crescita infinita con una cultura guidata da un razionale, equilibrato senso del limite che ogni società calda, e quella industriale globale innanzi tutto, considererebbe l’antivalore per eccellenza. Non è impresa da poco, riconosciamolo, ma è esattamente la strada che bisogna percorrere, per impervia che sia. Chiarito dunque che passare da una società della crescita a una società stazionaria, cioè compatibile col paradigma della Decrescita, significa passare da una società calda a una fredda, vorrei fare qualche riflessione su come una tale società esprime il suo rapporto con la creazione artistica.

 

Parliamo intanto ancora un momento di forme urbane. Quale modo di costruire abbia generato una simile cultura post-pastorale lo vediamo ovunque attorno a noi; e più di tutto vediamo come l’urbanizzazione di una nuova area sia concepita a priori in funzione della sua ulteriore crescita, e su una scala sempre maggiore. Se, nell’architettura contemporanea, una poetica ha avuto modo di passare dall’utopia estetica alla prassi quotidiana (in versione estremamente volgarizzata, s’intende) è la poetica della grande dimensione che ha visto i suoi massimi sostenitori in Le Corbusier e Kenzo Tange.

Luoghi come Calcata sono a loro modo un’antitesi rispetto a un tale modo di vedere un insediamento urbano. È bene essere consapevoli che non era questo tipo di motivazioni culturali che spingeva a costruire nel modo in cui fu costruita Calcata, non un consapevole senso del limite ma un’esigenza pratica, pragmatica di difesa. Oggi tuttavia coloro che cercano tali luoghi “marginali” sono animati da motivazioni ben diverse. Gente che non si riconosce nell’allucinazione globale della società della crescita e che in quel limite non vede una costrizione stagnante ma un’opportunità di equilibrio, di stabilità su cui costruire ben altro che una grossolana catasta di merci. Dicono che oggi Calcata sia dimora di artisti. Non so se sia così ma certamente camminando fra le sue strade si respira un’aria diversa, si ha la sensazione di essere in mezzo a gente fantasiosa in maniera non comune. E se è vero che non furono loro a costruire Calcata, è vero che la scelsero. Possiamo dunque congetturare che, se avessero dovuto idearla dal nulla l’avrebbero ideata esattamente così.

Non è casuale che fra coloro che cercarono tali luoghi trent’anni fa ci fu Tarkovskij che del senso del limite fece uno dei cardini della sua poetica. Ho incontrato Norman Mozzato che di Tarkovskij fu amico e aiuto regista nella realizzazione del suo film italiano, ed egli così mi disse a questo proposito: «Nel parlare con Andrej una volta gli dissi: “sai Andrej, secondo me la cinematografia si sta evolvendo verso il digitale e quindi moltissimi degli effetti che noi cerchiamo, che oggi hanno un costo proibitivo, si potranno fare tranquillamente, ciascuno potrà avere la possibilità di accedere a questo mezzo espressivo”. E lui mi rispose: “più sono le possibilità espressive messe a disposizione di un artista, più l’artista deve restringere la sua scelta.”» E così Tarkovskij fece, un film dopo l’altro, ottenendo esiti altissimi con mezzi espressivi sempre più contenuti. Non mi riferisco tanto alla componente narrativa, in cui questa evoluzione non è percepibile se non confusamente, quanto al linguaggio visivo che fu quello che subì i maggiori mutamenti e che in Tarkovskij ha uno spessore espressivo considerevole.

Siamo giunti sulla soglia della domanda centrale di questa riflessione ovvero: in che modo il cinema di un regista come Tarkovskij esprime una posizione di estraneità alla sociocultura della crescita? La risposta tradizionale che la critica ufficiale dà (e troppo spesso non dà) a questa domanda consiste nel riferirsi ad alcune situazioni narrative contenute soprattutto negli ultimi film. E si può dire che ciò avviene anche in esse. Ma esse stanno alla totalità dei film che le contengono un po’ come le didascalie stanno a un’immagine. Potrebbero anche non esserci e la posizione di Tarkovskij non ne sarebbe per questo annebbiata o sminuita.

La risposta più corretta viene dal dire che questa posizione è compiutamente espressa dalla totalità della poetica cinematografica di Tarkovskij, ovvero dalla forma cinematografica che caratterizza i suoi film. Ma per capire questo concetto ci manca ancora qualcosa.

 

Ci manca Luigi Pareyson il quale pose alla base della sua teoria estetica l’idea di identità fra forma e contenuto nell’opera d’arte. L’opera d’arte, egli sostenne, è una forma che rappresenta il risultato di un processo in cui l’artista ha tradotto la sua visione del mondo, la sua interiorità. Quest’ultima è il contenuto dell’opera d’arte e la forma che tale interiorità ha generato traducendosi in un modo di formare è il modo attraverso cui l’interiorità stessa dell’artista si rende percepibile perché una ben precisa visione del mondo si traduce in un altrettanto ben determinato modo di formare e solo in quello. Una diversa visione del mondo genererà un processo formativo diverso e perverrà dunque a forme diverse. Anni dopo Umberto Eco riprese queste idee affermando che l’arte esprime in metafora, nella forma estetica, il modo di essere della sociocultura in cui l’artista è immerso.

Un esempio? Proviamo a confrontare un insediamento urbano come Calcata, da cui il nostro discorso è partito, con il centro direzionale di Napoli del già citato Kenzo Tange e avremo subito le idee chiare. Oppure, passando al cinema che è poi il centro del nostro discorso, confrontiamo uno degli ultimi tre film di Tarkovskij con un qualsiasi film hollywoodiano, e facciamo quest’ultimo confronto con l’audio spento, senza dunque lasciarci distrarre dalla componente narrativa. Confrontiamone in altre parole ciò che è la forma cinematografica per eccellenza, ovvero il ritmo del tempo che risiede nel fluire delle immagini. E avremo le idee ancora più chiare.

 

Esiste dunque un’arte che esprime una società calda e un’arte che esprime una società fredda. O meglio, artisti che si identificano nell’una o nell’altra perverranno a processi formativi radicalmente alieni l’uno all’altro e dunque produrranno forme estetiche del tutto diverse. Tarkovskij rappresenta un caso esemplare in questo senso e dunque, anche perché questa riflessione nasce dalla mia ricerca su di lui, concentriamo ulteriormente il discorso sulla sua opera.

Si è detto della presenza del senso del limite in Tarkovskij. Ma non basta parlarne in astratto. In che modo questa idea di limite si traduce in forma cinematografica? Diciamolo subito: in una molteplicità di scelte formali, tante quante sono le componenti linguistiche di un’arte intrinsecamente “multimediale” quale è il cinema. Tuttavia a monte di questa molteplicità c’è un’unità di fondo, un identico principio generante che si esprime in maniera peculiare a seconda della specifica componente formale che si considera. Un’analisi completa richiederebbe, richiederà un libro intero (abbi pazienza, famelico lettore e sarai accontentato). Limitiamoci qui ad analizzare, a titolo di esempio, una delle molte dimensioni sintattiche che compongono un film: il modo di comporre le immagini. E facciamolo confrontando Tarkovskij non con qualcun altro bensì con se stesso: il Tarkovskij giovanile col Tarkovskij maturo. Perché, come ho già scritto in precedenti occasioni, nel “modo di formare” di Tarkovskij si possono individuare due fasi stilistiche nettamente separate e solo nella seconda troviamo pienamente sviluppati quegli elementi che qui ci interessano. Ma perché?

Tarkovskij compì la sua formazione in una sociocultura, quella del socialismo reale, che non mise in discussione l’allucinato e velleitario paradigma della crescita infinita, dissentendo dal capitalismo soltanto nelle modalità di attuazione della crescita stessa. Essa dunque fu a sua volta affetta dalla stessa assenza di senso del limite che opprime la sociocultura occidentale e inevitabilmente produsse forme artistiche che esprimevano questo modo di essere collettivo. Tarkovskij imparò quel modo di formare e benché, almeno già dai tempi di Andrej Rublev, egli ne avesse ideologicamente preso le distanze, ci volle ancora del tempo affinché la sua visione del mondo si traducesse in un modo di formare coerente con essa, nonché assolutamente originale. E adesso vediamo in concreto cosa voglio dire confrontando una tipica inquadratura del primo periodo, tratta da L’infanzia di Ivan con una del secondo, tratta da Nostalghia.

 

Fig. 1

Nella prima immagine (fig. 1), perfetto esempio di composizione triangolare asimmetrica, tutti gli elementi principali della composizione seguono le direttrici di un triangolo il cui vertice è situato presso il punto mediano del lato sinistro dell’immagine e sembrano diramarsi da esso, quasi esplodere proiettandosi dinamicamente verso l’estremo opposto e oltre ancora. Questo modo di comporre le immagini scompare da Stalker in poi e viene sostituito da inquadrature rigorosamente frontali. Alla frontalità si accompagna ben presto anche una costruzione simmetrica. L’immagine di fig. 2 è esemplare di entrambe queste scelte formali.

 

Fig. 2

In fig. 1 tutto sembra diramarsi da un punto ben preciso, il vertice del triangolo ideale che governa la composizione, il quale è in tal modo il centro attrattore dello sguardo. In fig. 2 benché la figura umana che si allontana, trovandosi sull’asse di simmetria, costituisca il centro compositivo dell’immagine, essa non è un centro attrattore in senso forte perché nulla vi conduce; le direttrici geometriche sono orizzontali o verticali e, benché racchiudano la figura umana non sono in relazione inevitabile con essa, possono anzi ben prescinderne.

L’immagine di fig. 1 inoltre ha una forte spazialità: gli elementi figurativi si proiettano non solo da sinistra verso destra ma anche dal fondo in avanti. L’immagine di fig. 2 è invece piana, la quasi totalità della massa figurativa è costituita dalla parete, la profondità prospettica, così esaltata nella prima immagine, è quasi annullata dall’essere tutti gli elementi figurativi disposti pressochè su un unico piano, frontale rispetto all’asse di ripresa.

Vorrei a questo punto prevenire una obiezione. Quando siamo di fronte a un’immagine tipicamente non ci addentriamo in considerazioni come quelle ora fatte e ciò può facilmente indurre a supporre che simili caratteristiche racchiuse nella struttura formale rimangano implicite e comunque non siano percepite dallo spettatore. In realtà bisogna considerare che quando si è di fronte a un’immagine come pure ad altre forme di comunicazione non verbale, la percezione che abbiamo di esse non è di tipo analitico; lo spettatore in altre parole non decifra l’immagine scomponendola nelle sue componenti formali come abbiamo, sia pur sommariamente, fatto noi poco fa ma ne ha una percezione intuitiva, immediata che tende a sedimentarsi nella sfera dei contenuti inconsci piuttosto che a essere memorizzata ed elaborata consapevolmente. Nondimeno (anzi a maggior ragione) tali contenuti vengono recepiti e rimandano a un ben preciso atteggiamento verso il mondo. Per fare un esempio, nella storia dell’arte la contrapposizione fra prospettiva rovesciata e diretta non è un argomento tecnico per addetti ai lavori ma è il mezzo formale che ha consentito il passaggio dal mondo “piatto” e statico della pittura medioevale (soprattutto bizantina e russa) a quello fortemente plastico e dinamico dell’arte del rinascimento occidentale. Lo spettatore non si pone certo problemi di prospettiva, che anzi tipicamente ignora, tuttavia percepisce la natura strettamente terrena, direi “carnale” della figuratività di Raffaello o Botticelli e la dimensione trascendente che impregna al contrario la figuratività di Rublev o Teofane il Greco ottenute, l’una e l’altra, anche attraverso il ricorso alle due diverse tecniche di costruzione prospettica dell’immagine (le quali sono poi null’altro che due diversi modi di formare).

Siamo con ciò giunti al  punto in cui possiamo chiudere il cerchio fra la forma di Calcata, da cui siamo partiti, e l’immagine di Nostalghia, cui siamo giunti ovvero fra una forma urbanistica e una forma figurativa. E a questo punto è chiaro in che modo esse siano in sintonia. Entrambe sono forme chiuse in sé, che non si proiettano verso un esterno, verso un divenire concepito come valore. E come tali sono espressione o, come direbbe Pareyson, risultato di un processo formativo nel quale si è tradotta una visione del mondo e della vita estranea a quel continuo, ossessivo proiettarsi “al di fuori” (traduco: crescere) che è il modo d’essere di una sociocultura calda, una visione del mondo e della vita che si è al contrario raccolta in sé, concentrata nella quiete dell’interiorità e del silenzio (perché sì, un’altra cosa che possiamo dire delle due immagini precedenti è che c’è molto “frastuono” nella prima e molto “silenzio” nella seconda). Se allora, come detto prima, il processo che oggi chiamiamo Decrescita corrisponde al problema del passaggio da una sociocultura calda a una fredda, allora il processo di evoluzione che ha subìto l’attività creativa di Tarkovskij può essere visto come un caso esemplare di transizione da un modo di formare tipico dell’una a un modo di formare tipico dell’altra. In questo senso l’arte di Tarkovskij è un’arte attualissima, anzi impregnata di futuro, un’arte che ci riguarda.

 

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